Theater

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Theater

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The|a|ter [te'a:tɐ], das; -s, -:
1. zur AuffĂŒhrung von BĂŒhnenwerken bestimmtes GebĂ€ude:
ein kleines, modernes Theater; ein neues Theater bauen.
Zus.: Filmtheater, Kellertheater, Kindertheater, Stadttheater, Zimmertheater.
2. Theater (1) als kulturelle Institution:
beim Theater abonniert sein; wir haben hier ein gutes Theater; sie will zum Theater gehen (ugs.; will Schauspielerin werden).
Syn.: ↑ BĂŒhne; die Bretter, die die Welt bedeuten; ↑ Kabarett.
Zus.: Bauerntheater, Nationaltheater, Provinztheater, Sommertheater, Stadttheater, Studententheater.
3. <ohne Plural> Vorstellung, AuffĂŒhrung:
das Theater ist ausverkauft; nach dem Theater trafen wir uns in einem Café.
Zus.: Kasperletheater, Marionettentheater, Puppentheater, Schattentheater.
4. <ohne Plural> (ugs. abwertend) Unruhe, Verwirrung, Aufregung:
es gab viel Theater um diese Sache, wegen dieses Vorfalls.
Syn.: ↑ Getue (ugs. abwertend), ↑ Krach (ugs.), ↑ Rummel (ugs.), ↑ Wirbel, ↑ Zirkus.

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The|a|ter 〈n. 13âŒȘ
1. 〈i. w. S. Sammelbez. fĂŒrâŒȘ Schauspiel, Oper, Operette, BĂŒhnentanz, GebĂ€ude fĂŒr deren VorfĂŒhrung
2. 〈i. e. S.âŒȘ BĂŒhne
3. die Gesamtheit der Zuschauer
4. Gesamtheit der dramat. Werke eines Volkes od. einer Zeit (Barock\Theater)
5. Schaustellung, VorfĂŒhrung
6. Vorstellung im Theater
7. 〈fig.; umg.âŒȘ Getue, Aufregung
● das \Theater beginnt um 8 Uhr; tu das nicht, sonst gibt es ein großes \Theater 〈fig.; umg.âŒȘ; das ganze \Theater lachte, tobte, schrie, brach in BeifallsstĂŒrme aus; mach nicht so ein, so viel \Theater! 〈fig., umg.âŒȘ; sein: das ist doch alles nur \Theater! 〈fig.; umg.âŒȘ; \Theater spielen 〈fig.; umg.âŒȘ heucheln, etwas vortĂ€uschen ● griechisches, römisches, deutsches, französisches \Theater ● Vorspiel auf dem \Theater (Goethe, Faust); beim \Theater (angestellt) sein; was wird heute im \Theater gegeben?; ins \Theater gehen; das StĂŒck habe ich kĂŒrzlich im \Theater gesehen; wir treffen uns nach dem \Theater; zum \Theater gehen Schauspieler(in) werden [<frz. thĂ©Ăątre <lat. theatrum „Zuschauerraum, Theater“ <grch. theatron „Schauplatz, Theater“; zu theasthai „(an)schauen, betrachten“] Siehe auch Info-Eintrag: Theater - info!

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The|a|ter , das; -s, - [Àlter: Theatrum, eingedeutscht nach frz. théùtre < lat. theatrum < griech. théatron, zu: théa = das Anschauen, die Schau; Schauspiel]:
1.
a) zur AuffĂŒhrung von BĂŒhnenwerken bestimmtes GebĂ€ude:
ein kleines, modernes T.;
das T. war leer, gut besetzt;
sie trafen sich vor dem T.;
b) Theater (1 a) als kulturelle Institution:
beim T. abonniert sein;
am, beim T. sein (ugs.; bes. als Schauspieler[in] am Theater tÀtig sein);
c) <o. Pl.> AuffĂŒhrung im Theater (1 a); Vorstellung:
das T. beginnt um 20 Uhr;
nach dem T. gehen wir in ein Restaurant;
die Kinder spielen T. (fĂŒhren etw. auf);
☆ T. spielen (ugs.; etw., bes. ein Leiden o. Ä., nur vortĂ€uschen);
d) <o. Pl.> Theaterpublikum:
das ganze T. lachte;
e) Ensemble, Mitglieder eines Theaters (1 b):
das T. geht auf Tournee.
2. <o. Pl.> darstellende Kunst [eines bestimmten Volkes, einer bestimmten Epoche, Richtung] mit allen Erscheinungen:
das antike T.;
absurdes T. (Literaturwiss.; Form des Dramas, die durch absurde Handlungen u. absurde Dialoge die Situation des Menschen in einer sinnentleerten Welt, die VerkĂŒmmerung der zwischenmenschlichen Kommunikation enthĂŒllen will);
episches T. (Literaturwiss.; [im Sinne der marxistischen Kunsttheorie des sozialistischen Realismus von Bertolt Brecht theoretisch begrĂŒndete u. ausgebildete] demonstrierend erzĂ€hlende Form des Dramas, deren Ziel es ist, mithilfe des Verfremdungseffekts den Zuschauer zum rationalen Betrachter des Vorgangs auf der BĂŒhne zu machen u. zu kritischer Stellungnahme zu zwingen);
das Ensemble zeigte vorzĂŒgliches T.;
T. machen ([bes. als Regisseur] Theaterarbeit machen).
3. <o. Pl.> (ugs. abwertend) Unruhe, Verwirrung, Aufregung, als unecht od. ĂŒbertrieben empfundenes Tun:
es gab viel T. in, wegen dieser Sache;
so ein T.!;
ein furchtbares T. um/wegen etw. machen, auffĂŒhren.

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Theater
 
[ĂŒber französisch thĂ©Ăątre aus lateinisch theatrum, von gleichbedeutend griechisch thĂ©atron, eigentlich etwa »SchaustĂ€tte«, zu theĂŁsthai »anschauen«] das, -s/-, Bezeichnung fĂŒr jede szenische Darstellung eines Ă€ußeren oder inneren Geschehens, fĂŒr die kĂŒnstlerische Kommunikation zwischen Agierenden (Darstellern) und Reagierenden (Zuschauern); auch Bezeichnung fĂŒr das GebĂ€ude, in dem Theatervorstellungen stattfinden. Es werden heute drei Sparten unterschieden: das Sprechtheater (Schauspiel), das körpersprachlich orientierte Theater (Tanztheater, Ballett, Pantomime) und das Musiktheater (Oper, Operette, Musical).
 
 GrundzĂŒge des Theaters
 
Spielen, Tanzen, Verkleiden, Maskieren sind feste Bestandteile menschlicher VerhaltensbedĂŒrfnisse; beim kindlichen Spiel sind sie noch unverstellt vorhanden, ebenso bei Naturvölkern, die mit solchen Ausdrucksmitteln ihren Kampf zwischen den guten Geistern und den DĂ€monen darstellen. Aus dieser im Ursprung zunĂ€chst rein kultischer Handlung entwickelte sich im Verlauf der Geschichte die Kunstform der theatralen AuffĂŒhrung. Das VorgefĂŒhrte kann ein von einem Autor oder Komponisten verfasstes StĂŒck (Schauspiel, Oper) sein, aber auch reine Aktion, Improvisation bis hin zu den Randzonen der Performance. Darstellungsmittel sind dabei Mimik, Gestik, Tanz, Pantomimik, Sprechen, Gesang, Gruppen- oder Ensembledynamik. Diese werden, je nach kĂŒnstlerischer Akzentuierung der AuffĂŒhrung, durch das Licht, die Tontechnik, das BĂŒhnenbild (die Raumgestaltung), das KostĂŒm und die Maske verstĂ€rkt. Theater ist insofern unmittelbar, als im Augenblick des Entstehens dieses geistig-bildlichen Vorgangs sowohl Darsteller als auch Zuschauer in einer Art »Großkommunikation« ohne technische Trennung (wie etwa durch den Bildschirm beim Fernsehen) aktiv beteiligt sind. Dem Theater verwandte Medien sind das Lichtspieltheater (Film), das Hörspiel, das Fernsehspiel, das Puppentheater, das Schattenspiel und die theatrale Performance.
 
 Der Theaterbau
 
Das traditionelle heutige TheatergebĂ€ude besteht aus drei Teilen: dem Zuschauerhaus, den Verwaltungs-, Magazin- und WerkstĂ€ttenrĂ€umen und dem eigentlichen BĂŒhnenhaus. BĂŒhne und Zuschauersaal stehen nur wĂ€hrend der Vorstellung in offener Verbindung und können jederzeit durch den eisernen Vorhang voneinander getrennt werden. GrĂ¶ĂŸe und Form des Zuschauerraums sind bedingt durch die Bauweise des TheatergebĂ€udes oder durch die Form und Ausmaße der BĂŒhnenöffnung (in der Regel 12-15 m breit und 8-9 m hoch). Im alten »Hoftheater« kannte man auf hufeisenförmiger GrundflĂ€che bis zu sechs RĂ€nge ĂŒbereinander. Heutige Inszenierungen suchen durch flexible Überwindung des Orchestergrabens mithilfe von Podesten die grĂ¶ĂŸere NĂ€he zum Publikum herzustellen. Neben der herkömmlichen GuckkastenbĂŒhne gibt es bei Neubauten unterschiedliche Besucher-Darsteller-Zuordnungen mittels RaumbĂŒhnen (BĂŒhne und Zuschauerraum gehen architektonisch ineinander ĂŒber), ArenabĂŒhnen oder RundumbĂŒhnen. Dem »Pausenerlebnis« dient das Foyer als Ort der Kommunikation der Zuschauer untereinander. Den meisten TheaterhĂ€usern ist eine ExperimentierbĂŒhne zugeordnet: das »Kleine Haus« oder »Studio«. Außerdem besitzen manche Theater RĂ€ume fĂŒr ein eigenstĂ€ndiges »Kinder- und Jugendtheater«. Ein völlig selbststĂ€ndiges Kinder- und Jugendtheater ist z. B. das Grips-Theater in Berlin.
 
 KĂŒnstlerischer Betrieb
 
Der kĂŒnstlerische Betrieb eines staatlichen oder stĂ€dtischen Theaters wird nach den noch ĂŒberwiegend geltenden GrundsĂ€tzen von dem Intendanten geleitet, bei Privattheatern sind es Theaterdirektoren. Der Intendant lĂ€sst sich in regelmĂ€ĂŸigen Regiesitzungen von den kĂŒnstlerischen BĂŒhnenvorstĂ€nden beraten; hier wird der Spielplan (Repertoire) festgesetzt und der Probenplan aufgestellt.
 
Den Proben eines StĂŒcks folgt die Premiere (ErstauffĂŒhrung) oder die UrauffĂŒhrung (eines noch nicht gespielten StĂŒcks). An grĂ¶ĂŸeren BĂŒhnen stehen dem Intendanten ein Schauspiel- und ein Operndirektor zur Seite, fĂŒr die wirtschaftlichen Fragen ist der Verwaltungsdirektor zustĂ€ndig. Die kĂŒnstlerischen und technischen BĂŒhnenvorstĂ€nde sind: der Dramaturg (Dramaturgie), der Spielleiter oder Regisseur (Regie), der Ausstattungsleiter oder BĂŒhnenbildner (Entwurf der Dekorationen und KostĂŒme; ihm unterstehen die BĂŒhnenmaler und Gewandmeister), der Kapellmeister (mit den Solo- und Chorrepetitoren und dem Chordirektor), der Ballettmeister und der technische Direktor (ihm unterstehen BĂŒhnenmeister, Maschinenmeister, Beleuchtungsinspektor, Requisiteur, die WerkstĂ€tten und die BĂŒhnenarbeiter). Weiteres Personal: Magazinverwalter, Maskenbildner, Souffleur, Inspizient.
 
 Theaterberufe
 
 
Die Schauspieler werden im Einzelunterricht oder an staatlichen oder privaten Schauspielschulen nach Ablegung einer EignungsprĂŒfung ausgebildet, die BĂŒhnenreifeprĂŒfung wird vor einer PrĂŒfungskommission abgelegt, die paritĂ€tisch von der Genossenschaft Deutscher BĂŒhnen-Angehörigen und dem Deutschen BĂŒhnenverein gebildet wird. Das Gleiche gilt fĂŒr SĂ€nger, die meist an Musikhochschulen ausgebildet werden. Doch ist die bestandene PrĂŒfung heute nicht mehr obligatorisch, Theaterleiter gehen teilweise dazu ĂŒber, ihren Nachwuchs in eigener Arbeit heranzubilden. In Österreich wird die BĂŒhnenreifeprĂŒfung vor der paritĂ€tischen Kommission der TheaterunternehmerverbĂ€nde und der ÖGB (Gewerkschaft fĂŒr Kunst und freie Berufe, Sektion BĂŒhnenangehörige) abgelegt.
 
Der Regisseur braucht praktische BĂŒhnenerfahrung. Deshalb geht die Ausbildung weniger ĂŒber Regieschulen, sondern zumeist ĂŒber eine Reihe von Regieassistenzen. FĂŒr den Dramaturgen besteht die Möglichkeit zur akademischen Ausbildung an den theaterwissenschaftlichen Instituten oder Abteilungen verschiedener UniversitĂ€ten, doch wird eine solche Ausbildung nicht vorausgesetzt. FĂŒr BĂŒhnenbildner bestehen an einigen Kunstakademien BĂŒhnenbildnerklassen, aber zunĂ€chst mĂŒssen BĂŒhnenbildnerassistenzen absolviert werden. Der Weg zum Kapellmeister und Orchestermitglied fĂŒhrt meist ĂŒber Musikhochschulen, denen hĂ€ufig Theaterabteilungen angeschlossen sind. An einigen Theatern gibt es Ballettschulen.
 
Organisationen
 
und Tarifrechtliches: Der Deutsche BĂŒhnenverein ist die Organisation der Arbeitgeber der Theater, die Genossenschaft Deutscher BĂŒhnen-Angehörigen die der (kĂŒnstlerischen und zum Teil der technischen) Arbeitnehmer in Deutschland. Jeder RechtstrĂ€ger eines Theaters ist verpflichtet, fĂŒr die Mitglieder eine Alters- und Hinterbliebenenversicherung abzuschließen. Pflichtversicherungsanstalt ist die Versorgungsanstalt der deutschen BĂŒhnen (MĂŒnchen).
 
In der DDR gab es ab 1953 keine privaten Theater mehr. Die Theater unterstanden der Abteilung Theater, Musik des Ministeriums fĂŒr Kultur, das »Theater im Palast« (»TiP«) dem Ministerrat. Die Engagements wurden durch die Staatliche Zentrale BĂŒhnenvermittlung besorgt. Die Gagen richteten sich nach den Lohn- und Gehaltsabkommen, die zwischen dem Ministerium fĂŒr Kultur und der Gewerkschaft Kunst abgeschlossen wurden. Die Ensembles waren auch gehalten, in die Betriebe und auf das Land zu gehen.
 
In Österreich ist der Theaterarbeitgeber der »Theaterhalterverband«, wĂ€hrend die Arbeitnehmer in der »Gewerkschaft Kunst und freie Berufe« organisiert sind. In der Schweiz heißen die beiden entsprechenden VerbĂ€nde: »Schweizer BĂŒhnenverband« und »Schweizer BĂŒhnenkĂŒnstlerverband«.
 
 Theater- und BĂŒhnengeschichte
 
Der Ursprung des europĂ€ischen Theaters ist im kultischen Bereich zu suchen. Beschwörungen von Gottheiten, Fruchtbarkeitsriten, kultische TĂ€nze sind auch heutigen Naturvölkern noch eigen. Das europĂ€ische Theater fußt auf dem Dionysoskult der Griechen. Zu Ehren dieses Gottes wurde gesungen und getanzt, es entstanden WechselgesĂ€nge, Trink- und FestgesĂ€nge, vom Chor gemeinsam vorgetragen. Erst Thespis stellte diesem einen Gegenspieler (Protagonisten) gegenĂŒber. Aischylos und Sophokles stellten dann gleich mehrere Gegenspieler zum Chor auf. Das Kultische war zurĂŒckgedrĂ€ngt, und das weltliche Theater begann sich zu entwickeln.
 
Die Darsteller (ausschließlich MĂ€nner) ĂŒbernahmen mehrere Rollen. Sie trugen Masken, schwere, prunkvolle KostĂŒme und den Kothurn. Die Schauspieler nahmen eine geachtete Stellung ein. TrĂ€ger der Spiele war der Staat (die Polis).
 
Gespielt wurde ursprĂŒnglich auf einem Tanzplatz (Orchestra), fĂŒr den runde, aber auch rechteckige Grundrisse belegt sind und auf dem ein Altar des Dionysos stand. GegenĂŒber dem Zuschauerraum, dem eigentlichen Theatron, der sich, etwas mehr als im Halbkreis um die Orchestra gelegt, stufenweise ansteigend an einem Hang hinaufzog, wurde bald ein Holzbau (Skene) errichtet. Er konnte wechselnde, in der klassischen Zeit stets hölzerne Aufbauten aufnehmen; in nachklassischer Zeit entwickelte sich die steinerne Palastfassade mit drei oder fĂŒnf TĂŒren. Der Skene vorgelagert wurde spĂ€ter eine ĂŒber die Orchestra erhöhte SpielflĂ€che (Proskenion). Seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. baute man BĂŒhnen aus Stein. In Athen sind die Ruinen des Dionysostheaters am SĂŒdhang der Akropolis zu nennen. Es gibt eine ganze Reihe vorzĂŒglich erhaltener Theater, auch in Priene und in Pergamon. Die griechischen Theater wurden von den Römern oft umgebaut.
 
Das römische Theater war im Wesentlichen vom griechischen abhĂ€ngig. Terenz und Plautus verwendeten und erweiterten die bereits in der nacharistophanischen jĂŒngeren attischen Komödie entwickelten Rollentypen. Beliebteste Form des römischen Theaters wurde der ohne Maske und auch von Frauen gespielte Mimus. Rom erhielt erst 55 v. Chr. durch Pompeius ein steinernes Theater mit bemalten drehbaren Kulissen. Bei dem auf dem Grundriss des Halbkreises angelegten Zuschauerraum (Cavea) des frei hochgemauerten römischen Theaters mit halbkreisförmig angeordneten Sitzreihen sind im Unterbau die Treppen und Tunnel der ZugĂ€nge verborgen. Die seitlichen Parodoi (ZugĂ€nge zur BĂŒhne) waren im Unterschied zum griechischen Theater ĂŒberwölbt. Über den Parodoi lagen die Ehrenlogen, die sich beim griechischen Theater unten an der Orchestra befanden. Auf diese Weise waren Cavea und BĂŒhne miteinander architektonisch verbunden. Das BĂŒhnengebĂ€ude hatte mehrere Stockwerke in Höhe des Zuschauerraums und erhielt eine riesige und komplizierte Schaufassade (Scaenae Frons) mit Nischen, SĂ€ulenstellungen und vielfĂ€ltigem Statuenschmuck (im Zentrum oben in einer Nische die Kaiserstatue). Die einheitliche Höhe von Cavea und Scaenae Frons ließ das römische Theater zu einem umbauten Innenraum werden; die Theater waren auch durch Sonnensegel ĂŒberspannbar. Die pompejanische Wandmalerei gibt ein Bild der vielfĂ€ltigen BĂŒhnendekoration. Römische Theater, die das sichtbare Zeichen des Wohlstands einer Stadt waren, sind in großer Zahl erhalten, v. a. in Kleinasien und Nordafrika (Sabratha); in Europa ist u. a. das Theater von Orange zu nennen.
 
Die Schauspielkunst war ein eintrĂ€gliches Gewerbe, bis sich die Römer dem Prunk der zirzensischen Spiele zuwandten: Im bĂŒhnenlosen Amphitheater mit ovalem Spielraum und raffinierten Maschinerien wurden GladiatorenkĂ€mpfe und AusstattungsstĂŒcke (z. B. Seeschlachten) aufgefĂŒhrt.
 
 
Nach dem Zerfall des Römischen Reiches wurde der Mimus lebendig erhalten durch die fahrenden Leute, die vor Volk und FĂŒrsten auftraten, jedoch als unehrlich galten. Die anerkannte Theaterform des christlichen Mittelalters war das geistliche Drama. Gespielt wurde anfangs vor und in der Kirche, spĂ€ter auf dem Marktplatz. Die Spiele konnten mehrere Tage dauern. Alle Spielorte des Handlungsablaufs auf aufgeschlagenen GerĂŒsten und spĂ€ter zum Teil Wagen waren nebeneinander sichtbar (SimultanbĂŒhne), die Zuschauer standen oder saßen rund um die SpielflĂ€chen. Erst nach 1500 wurden die weiblichen Rollen auch von Frauen gespielt. Heidnisch-kultische FrĂŒhlingsbrĂ€uche und der antike Mimus wirkten im weltlichen Theater der deutschen Fastnachtsspiele, des Puppenspiels und der französischen Sottie nach. In Frankreich entstand die Simultan-FlĂ€chen-BĂŒhne, eine den Zuschauern gegenĂŒber errichtete GerĂŒstbĂŒhne, auf der alle Auftrittsfelder nebeneinander aufgebaut waren. Auf die im 13./14. Jahrhundert aufkommenden und immer prĂ€chtiger ausgestatteten Fronleichnamsprozessionen ist die WagenbĂŒhne zurĂŒckzufĂŒhren, die u. a. in England und Spanien verbreitet war: Auf mehreren aufeinander folgenden Wagen wurde je eine Szene der Passion an verschiedenen PlĂ€tzen der Stadt vorgefĂŒhrt.
 
15.-17. Jahrhundert:
 
In Italien entstand im 15. Jahrhundert aus den Versuchen der Humanisten, altrömische Komödien darzustellen, die von der Simultan-FlĂ€chen-BĂŒhne noch stark beeinflusste Form der TerenzbĂŒhne: ein flaches Podium mit VorhĂ€ngen in Holzrahmen im Hintergrund, die die HĂ€user der auftretenden Personen andeuteten. Auch fĂŒr das Volkstheater brachte Italien um 1550 eine entscheidende Wendung: die Stegreifkomödie (Commedia dell'Arte); doch wurde diese zunĂ€chst auf freien PlĂ€tzen gespielt. Von der gleichzeitigen Wiederentdeckung der Schriften Vitruvs sind die BemĂŒhungen der Renaissancebaumeister um eine Nachbildung des antiken Theaterbaus abzuleiten. Das Teatro Olimpico in Vicenza (von A. Palladio, 1580 folgende) ĂŒbernahm im Rahmen eines festen Hauses Orchestra, erhöhtes Proskenion, BĂŒhnenhaus mit Schaufront (Scaenae Frons) sowie ansteigende Zuschauerreihen im Halbrund. Daneben entstand das Logentheater, das aus dem Laubenhof zu einem festen Haus entwickelt wurde; vor dem Podium stand das Publikum im Parkett; fĂŒr Personen von Rang gab es das Logenhaus mit senkrecht ĂŒbereinander stehenden LogenrĂ€ngen. Ein Vorhang trennte BĂŒhne und Zuschauerraum. Das Proskenion wurde zur VorbĂŒhne, es entstand die tiefe GuckkastenbĂŒhne; die auf einschiebbaren Kulissen perspektivisch gemalten BĂŒhnenbilder verdrĂ€ngten die fest stehende plastische Ausstattung. Die BĂŒhnenmaschinerie ermöglichte das Illusionstheater. Dank der wandelbaren Dekorationen trat anstelle des Nebeneinanders ein Nacheinander der Szenen. Diese italienische Theaterform fand, v. a. durch die aus dem Geist des Barock entstandene Oper, im 18. Jahrhundert in ganz Europa Nachahmung.
 
In Frankreich entstand in der Auseinandersetzung mit dem Einfluss italienischer Gastspieltruppen ein nationales Theater. Im absolutistischen Staat wurde das Theater gefördert und reglementiert. Entsprechend der Vorliebe Ludwigs XIV. entwickelte sich besonders reich das Ballett. Der in Paris zunĂ€chst wenig erfolgreichen Oper wurde die nationale musikalische »TragĂ©die lyrique« entgegengestellt: 1669 Konzessionierung eines Opernhauses in Paris, der AcadĂ©mie Royale (jetzt: Nationale) de Musique. Aus dem Zusammenschluss der beiden bedeutendsten Pariser Schauspielertruppen entstand 1680 das ThĂ©Ăątre-Français (ComĂ©die-Française). Außerhalb von Paris, wo in festen HĂ€usern gespielt wurde (zuerst im HĂŽtel de Bourgogne), gab es noch keine stĂ€ndigen Theater, doch wurde die Provinz von vielen Truppen bespielt (rund 200 im 17. Jahrhundert).
 
In Spanien bildete sich bereits im 16. Jahrhundert ein Stand von Berufsschauspielern (auch Frauen), die als fahrende Truppen auf MarktplĂ€tzen und in Höfen zwischen HĂ€usern (corral) auftraten; eine Reihe fĂŒhrender Darsteller ist bekannt. Neben den geistlichen Schauspielen (Autos sacramentales), die lange auf zwei mit BĂŒhnenaufbauten versehenen Wagen und einem dritten leeren gespielt wurden, entwickelten sich weltliche Comedias. Ende des 16. Jahrhunderts entstanden TheatergebĂ€ude.
 
In England war mit der Lösung vom sakralen Drama des Mittelalters ein Berufsschauspielerstand entstanden, dem jedoch nur MĂ€nner angehörten. Hof und Adel stellten diese unter ihren Schutz. Nach dem Vorbild der Wirtshaushöfe, in denen zuerst gespielt wurde, entstanden die ersten ShakespearebĂŒhnen. Die erste offene (ungedeckte) BĂŒhne dieser Art, »The Theatre«, wurde 1576 nördlich der City errichtet. Die berĂŒhmteste BĂŒhne war »The Globe« nördlich der Themse, wo Shakespeares Truppe gespielt hat (Globe Theatre). Diese BĂŒhnenform bestand aus einer in den stuhl- oder banklosen Hof (yard) hineinragenden VorderbĂŒhne, einer durch einen Vorhang abgetrennten HinterbĂŒhne und einer OberbĂŒhne (fĂŒr die Balkon-, Turm- und Belagerungsszenen). Sie war kulissenlos. Die ShakespearebĂŒhne wurde nicht nur von den aristokratischen Schichten, sondern von einem heterogenen stĂ€dtischen Publikum besucht. In »The Swan« sĂŒdlich der City sollen bis zu 3 000 Zuschauer Platz gefunden haben. Unter den sieben öffentlichen BĂŒhnen zu Shakespeares Zeiten gehörten »The Theatre« (1576-98), »The Swan« (1595 bis etwa 1637), »The Globe« (1599-1613) und »The Rose« (1587-1605) zu den bekanntesten. - Unter der Herrschaft der Puritaner waren 1642-60 TheaterauffĂŒhrungen verboten.
 
WĂ€hrend man fĂŒr Italien, Spanien (CalderĂłn, Lope de Vega), England (Shakespeare) und zuletzt Frankreich (MoliĂšre) vom Ende des 16. und vom 17. Jahrhundert als dem goldenen Zeitalter des Theaters spricht, litt in Deutschland auch das Theater unter dem DreißigjĂ€hrigen Krieg und seinen Folgen. Allerdings wurde das Drama vom protestantischen Schuldrama und vom Jesuitentheater gepflegt. Englische Komödiantentruppen ĂŒbertrugen das Berufsschauspielertum auf Deutschland. An den Höfen dominierte die italienische Oper; spĂ€ter wurden auch Ballettmeister und Schauspielertruppen aus Frankreich berufen. Aus BallhĂ€usern und höfischen GebĂ€uden entstanden feste SpielstĂ€tten, auch eigenstĂ€ndige Theater wurden gebaut, besonders fĂŒr die Oper (Kassel, Dresden, Wien, Hannover, MĂŒnchen u. a.).
 
18. und 19. Jahrhundert:
 
In Frankreich kam mit dem politisch-wirtschaftlichen und sozialen Kampf des dritten Standes bĂŒrgerliche Thematik in die Theater (bĂŒrgerliches Trauerspiel). Theorien der Schauspielkunst wurden veröffentlicht (u. a. von D. Diderot) und trugen zu einer Überwindung des klassizistischen Stils durch eine realistischere Schauspielkunst bei. Unter dem Einfluss der Französischen Revolution wurde das Theater vorĂŒbergehend zur Plattform fĂŒr den politischen Kampf. Der einflussreichste Schauspieler dieser Zeit war der von Napoleon I. bewunderte F.-J. Talma, der historisch angemessene KostĂŒme einfĂŒhrte.
 
Eine der ĂŒberragendsten Persönlichkeiten charakterzeichnender Schauspielkunst im 18. Jahrhundert war der EnglĂ€nder D. Garrick.
 
In Deutschland ging die Entwicklung zur stehenden BĂŒhne zunĂ€chst durch die GrĂŒndung von Hoftheatern vor sich. Im 18. Jahrhundert war das Theater eine virtuos entwickelte höfische Bauaufgabe. Die geschlossenen Logen wurden von offenen Balkonen abgelöst (MarkgrĂ€fliches Opernhaus Bayreuth, 1745-48, Theaterraum von G. und C. Galli da Bibiena; Altes Residenztheater MĂŒnchen, 1750-53 von F. de CuvilliĂ©s dem Älteren). Gleichzeitig beteiligte sich das BĂŒrgertum immer stĂ€rker am Theaterleben. Das Opernhaus Berlin (1741-43 von G. W. von Knobelsdorff) wurde als erstes Hoftheater außerhalb der Schlossanlage erbaut. Im Lauf des 18. Jahrhunderts sollte das Theater, besonders das Sprechtheater, zur Plattform bĂŒrgerlicher Ideale werden. ZunĂ€chst kĂ€mpfte um 1740 in Leipzig J. C. Gottsched, unterstĂŒtzt von der Prinzipalin Friederike Caroline Neuber, gegen die Haupt- und Staatsaktionen und gegen die Vorherrschaft des Harlekins. In Sprechweise, Geste und Stellung wurde der französische klassizistische Stil nachgeahmt. Den ersten kurzlebigen Versuch, in Hamburg ein nichthöfisches deutsches Nationaltheater zu grĂŒnden (1767-69), begleitete G. E. Lessing als Kritiker (»Hamburgische Dramaturgie«); er stellte Shakespeare gegen die klassizistische Dogmatik der Franzosen. C. Ekhof, der »Vater der deutschen Schauspielkunst«, grĂŒndete 1753 eine ebenfalls kurzlebige Schauspielerakademie. In Hamburg entfaltete F. L. Schröder in den Rollen Shakespeares und des Sturm und Drangs seine Kunst der Charakterdarstellung. Bestimmende Anregungen gingen von dem 1779 in Mannheim gegrĂŒndeten Nationaltheater aus (Intendant W. H. von Dalberg). Unter Dalberg und in Berlin (Nationaltheater) machte A. W. Iffland durch seine Verwandlungskunst Schule. Goethe, 1791-1817 Intendant des Hoftheaters in Weimar, unternahm einige Jahre lang energische Versuche, »den Deutschen ein Theater zu schenken«, resignierte aber; seine Regeln fĂŒr Schauspieler fordern vorwiegend einen in Rhetorik und Gestik stilisierten BĂŒhnenstil; einziger bedeutender Vertreter war P. A. Wolff. L. Devrient in Berlin wurde zum Prototyp eines romantischen Schauspielers, der dĂ€monische Charaktere kongenial gestaltete.
 
Mit dem Schauspielhaus Berlin (1818-24) formulierte K. F. Schinkel beispielhaft den Typ des klassizistischen Theaters mit Foyer, verschiedenen SĂ€len und aufwendigem Treppenhaus. Bei der Dresdner Hofoper (1838-41 von G. Semper, 1869 ausgebrannt, 1871-78 Neuaufbau, 1945 ausgebrannt, 1976-85 rekonstruiert) ist zum erstenmal im Theaterbau die innere Aufteilung in Zuschauerraum und BĂŒhnenhaus nach außen konsequent zum Ausdruck gebracht. In der 2. HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts wurde das Theater zu einer der bedeutendsten öffentlichen Bauaufgaben, wobei historistische Prunkbauten das Bild zunehmend prĂ€gten (Alte Oper, 1873-80, Frankfurt am Main, 1944 abgebrannt, Wiederaufbau 1977-81, in der Nachfolge des Opernhauses von Paris). Das Wiener Burgtheater (gegrĂŒndet 1741) erreichte unter dem Dramaturgen J. Schreyvogel (1814-32) einen kĂŒnstlerischen Höhepunkt. Daneben blĂŒhte in den Wiener VorstĂ€dten das Volkstheater (F. Raimund, J. N. Nestroy u. a.). Vom Wesen des StĂŒckes her legte K. L. Immermann (DĂŒsseldorf, 1835-37) seine Inszenierungen an. H. Laube (1849-67 Direktor des Burgtheaters) wirkte beispielhaft durch straffes Ensemblespiel, F. Dingelstedt, ein Meister groß angelegter Ausstattungsregie, veranstaltete als Intendant des MĂŒnchener Hoftheaters (1851-57) MusterauffĂŒhrungen. Als Regisseur stellte R. Wagner die darstellerischen Möglichkeiten der SĂ€nger und die Theatralik der Szene unter einen einheitlichen Regiewillen mit dem Ziel, das Musiktheater zur StĂ€tte feierlicher Sammlung zu machen (Festspielhaus Bayreuth). Der Historismus des 19. Jahrhunderts beherrschte die Inszenierungen Herzog Georgs II. von Sachsen-Meiningen (Meininger). Sein Vorbild waren die Shakespeare-AuffĂŒhrungen unter C. J. Kean in London (um 1850). Große virtuose Schauspielerinnen waren Eleonore Duse und Sarah Bernhardt.
 
Um die Jahrhundertwende:
 
A. Antoine grĂŒndete mit Dilettanten das naturalistische »ThĂ©Ăątre-Libre« (1887) als Protest gegen die konservative ComĂ©die-Française. Auf ein Gastspiel seines Theaters in Berlin ist nicht nur die GrĂŒndung der Freien BĂŒhne (1889) zurĂŒckzufĂŒhren, sondern auch die GrĂŒndung Ă€hnlicher Unternehmungen in fast allen Theaterzentren Europas. Aus der Verbindung der kĂŒnstlerischen Reformbewegung mit dem Volksbildungsgedanken entstand 1890 in Berlin die »Freie VolksbĂŒhne«. Am Ende der Entwicklung steht der radikale Umschlag vom Illusionismus zum Antiillusionismus, der um 1910 das Bild des internationalen Theaters völlig verĂ€nderte. Entscheidende AnstĂ¶ĂŸe dazu erfolgten v. a. im deutschen und russischen Theater.
 
In Berlin versammelte O. Brahm 1894-1904 im Deutschen Theater ein Ensemble bedeutender Schauspieler, deren naturalistische Darstellungsweise Schule machte: Else Lehmann, Agnes Sorma, E. Reicher, O. Sauer, R. Rittner, F. Kayssler, A. Bassermann und M. Reinhardt. Mit einigen Kollegen trennte sich Letzterer um 1900 von Brahm. V. a. in Klassikerinszenierungen (Shakespeare-Zyklus) entfalteten sich seine Fantasie und seine vom Komödiantischen beflĂŒgelte Erfindungskraft. E. G. Craig hatte 1904 England verlassen, weil ihm Berlin zu der Zeit als der einzige Ort erschien, seine radikalen Thesen eines nichtliterarischen, nur aus eigener RealitĂ€t schöpfenden Theater zu verwirklichen. A. Appia hatte v. a. fĂŒr R. Wagner seit 1895 eine durch Lichtwirkungen bestimmte RaumbĂŒhne gefordert. Von grĂ¶ĂŸter Bedeutung war dabei die Anwendung der ElektrizitĂ€t; helles Scheinwerferlicht ließ die Kulissen und Prospekte des Guckkastentheaters als nicht mehr anwendbar erscheinen. Das BĂŒhnenbild musste plastisch aufgebaut werden, den Eindruck des Himmels vermittelte der neu erfundene Rundhorizont. Rascher Verwandlung diente die DrehbĂŒhne (BĂŒhne).
 
In Russland war 1898 das Moskauer KĂŒnstlertheater gegrĂŒndet worden (W. I. Nemirowitsch-Dantschenko, K. S. Stanislawskij), dessen naturalistisch-atmosphĂ€rischer Schauspielstil Europa und Amerika beeinflusste. Die um 1910 einsetzende Entwicklung eines revolutionĂ€ren, antibĂŒrgerlichen, antirealistischen Theaters (W. E. Mejerchold, A. J. Tairow) wurde um 1930 durch die Doktrin des sozialistischen Realismus abgebrochen.
 
Das 20. Jahrhundert:
 
Seit 1910 bahnte sich im deutschsprachigen Bereich eine revolutionĂ€re Entwicklung an, zunĂ€chst angeregt besonders von der bildenden Kunst (O. Kokoschka, H. Walden, L. Schreyer, W. Kandinsky, O. Schlemmer). Noch vor dem Ersten Weltkrieg erschienen die ersten »expressionistischen« StĂŒcke auf den BĂŒhnen. In Berlin wurde von H. Poelzig fĂŒr M. Reinhardt 1918-19 ein GebĂ€ude zum Großen Schauspielhaus mit einer expressionistischen Innenarchitektur (»Tropfsteinarchitektur«) ohne RĂ€nge umgebaut. Ab 1920 vollzog sich ein Übergang zu neuer Sachlichkeit. E. Piscator verband die Agitation mit dem Experiment; B. Brecht entwickelte sein »episches Theater« (neue Wirkung nach dem Zweiten Weltkrieg). In Frankreich gingen J. Copeau (Inszenierung auf »nackten Brettern«) und A. Artaud (»Theater der Grausamkeit«) neue Wege.
 
Der Nationalsozialismus hatte 1933 das ungewöhnlich reiche Berliner Theaterleben: Regisseure wie M. Reinhardt, L. Jessner, J. Fehling, L. Berger, G. Hartung, K. H. Martin, B. Viertel, BĂŒhnenbildner wie C. Neher, CĂ©sar Klein (* 1876, ✝ 1954), R. Gliese, T. MĂŒller, Schauspieler wie A. Bassermann, F. Kortner, W. Krauss, P. Wegener, E. Jannings, E. Klöpfer, H. George, M. Pallenberg, A. Moissi, E. von Winterstein, R. Forster, Schauspielerinnen wie Agnes Straub, KĂ€the Dorsch, Fritzi Massary, Elisabeth Bergner, Lucie Mannheim, KĂ€the Gold, durch »Gleichschaltung« und Antisemitismus fast zum Erliegen gebracht; doch gelang es einigen, besonders G. GrĂŒndgens, H. Hilpert, J. Fehling, E. Engel, O. Falckenberg, Lothar MĂŒthel, das Niveau der Darstellung zu halten, bis 1944 alle Theater geschlossen wurden. - In der Schweiz wurde in der Zeit der VerkĂŒmmerung des deutschen Theaterlebens unter nationalsozialistischer Herrschaft die Tradition des deutschsprachigen Theaters weiter gepflegt (ZĂŒrcher Schauspielhaus).
 
Nach 1945 wurden etliche der zerstörten reprĂ€sentativen alten HĂ€user wieder aufgebaut; neue Bauwerke entstanden (insgesamt ĂŒber 100), wobei in unterschiedlicher Weise v. a. die Trennung zwischen SpielflĂ€che und Zuschauerraum ĂŒberbrĂŒckt wurde, wofĂŒr es in den 20er-Jahren bei AuffĂŒhrungen und auch verschiedenen TheaterentwĂŒrfen (H. Gropius, F. Kiesler) wegweisende Konzepte gab. Auch das BĂŒhnenbild trug zu dieser Ausweitung zur »RaumbĂŒhne« bei, ebenso wie die Regie, wenn sie Mittel wie Lichtregie einsetzte oder Szenen in den Zuschauerraum verlegte. Beim Außenbau setzte das infolge moderner BĂŒhnentechnik stark erhöhte BĂŒhnenhaus oft einen wichtigen gestalterischen Akzent in Absetzung von Zuschauerhaus oder -hĂ€usern und Foyer. Zu den Theatern von besonders prĂ€gnanter Baugestalt zĂ€hlen: Kalita Humphrey Theater in Dallas (Entwurf von F. L. Wright, 1949; vollendet 1959); Opernhaus in Essen (Entwurf 1959 von A. Aalto, erbaut 1983-88); Opernhaus in Sydney (begonnen 1956 von J. Utzon, vollendet 1973); Haus des NiederlĂ€ndischen Tanztheaters in Den Haag (1984-88 von R. Koolhaas und dem ArchitekturbĂŒro OMA).
 
Zu Theaterereignissen wurden die deutschen ErstauffĂŒhrungen der bis dahin verbotenen auslĂ€ndischen StĂŒcke. Die Inszenierungen der keiner Richtung verbundenen Regiepersönlichkeiten bestimmten das Theaterleben: G. GrĂŒndgens, F. Kortner, L. Steckel, H. Koch, G. R. Sellner und H. Lietzau. V. a. aus der Brecht-Schule gingen namhafte Regisseure (B. Besson, M. Wekwerth, E. Monk, P. Palitzsch) hervor. Mit der UrauffĂŒhrung von R. Hochhuths »Stellvertreter« (Berlin 1963, unter E. Piscator) setzte eine Welle politischer Theater ein. Ihr folgte eine Welle aggressiven Volkstheaters (nach dem Muster Ö. von HorvĂĄths; StĂŒcke von Wolfgang Bauer, M. Sperr, F. X. Kroetz, W. Deichsel). - Der Zug zur direkten Aktion fĂŒhrte zur GrĂŒndung kurzlebiger Straßentheater und freier Spielgruppen (seit den 50er-Jahren). Eine junge, mit der Studentenbewegung politisierte, nach Selbstdarstellung verlangende Schauspielergeneration prĂ€gte auch signalhaft wirkende Klassikerinszenierungen, die sich gegen ĂŒberlieferte Perspektiven und Inhalte wandten. Die Suche nach neuen Stoffen, Darstellungs- und Spielformen fĂŒr ein nichtbĂŒrgerliches Theater wurde Mitte der 60er-Jahre durch auslĂ€ndische freie Truppen verstĂ€rkt, v. a. durch die (sich vom kommerziellen Broadway-Theater wie von dem Ă€lteren kontrastierenden »Off-Broadway« absetzenden) »Off-Off-Broadway«-Truppen »Living Theatre« (J. Beck und Judith Malina), »La Mama« (gegrĂŒndet 1961 von Ellen Stewart), Peter H. Schumanns (* 1934) »Bread and Puppet Theater« und die »San Francisco Mime Troupe«, die auf unnachahmliche Weise Spaß und Politik miteinander verbindet, wobei die WirkungsĂ€sthetik auf »befreiendes GelĂ€chter« und auf die »Lust am VerĂ€ndern« abzielt. Starkes körpersprachliches Darstellungsbewusstsein zeigen auch die Spielkollektive des exerzitienhaften Theaterlabors des Polen J. Grotowski sowie das v. a. von eigenstĂ€ndiger Theatererfahrung ausgehende dĂ€nische »Odin Teatret« (Eugenio Barba, * 1936). Schlagworte von »Clownspower«, »Spontikultur« und »Frauenpower« begleiteten eine Vielzahl von NeugrĂŒndungen in der »freien Theaterszene«, von denen z. B. in Deutschland folgende wichtig wurden: »Rote RĂŒbe« (MĂŒnchen), »Theatermanufaktur« (Berlin), »Theater zwischen TĂŒr und Angel« (Hamburg/Köln). Die politisch-kritische Aktivierung der theatralen KĂŒnste verband sich mit der Suche nach einer neuen Kunstsprache. Sammelpunkt dieser neuen Bestrebungen war fĂŒr das subventionierte Theater in Deutschland in den 60er-Jahren u. a. das Bremer Theater (Intendant K. HĂŒbner), dessen wichtigste AuffĂŒhrungen geprĂ€gt wurden von den Regisseuren P. Zadek, W. Minks, R. W. Fassbinder, P. Stein und K. M. GrĂŒber. Stein entwickelte ab 1970 in der Berliner »SchaubĂŒhne« einen politisch akzentuierten kritischen Realismus (»Peer Gynt«-Inszenierung 1971; Kleist, »Prinz von Homburg«, 1972, u. a.); GrĂŒber fĂŒhrte hier seine BemĂŒhungen um eine neue assoziative Bildsprache weiter.
 
Die deutsche Szene wird gegenwĂ€rtig von Regisseuren beherrscht, die an den beschriebenen Entwicklungen beteiligt waren: neben Stein und GrĂŒber durch den Brecht-SchĂŒler Palitzsch, den vom Surrealismus beeinflussten H. Neuenfels, den aus Großbritannien gekommenen Zadek, den Piscator-SchĂŒler H. Heyme, ferner Augusto Fernandes (* 1945), H. Hollmann, W. Minks, C. Peymann, G. Tabori sowie, einer ganz anderen Linie folgend, den Fehling-SchĂŒler R. Noelte mit einem personenbezogenen, einfĂŒhlenden Realismus. Weitere einflussreiche Regisseure kamen hinzu: J. Flimm, N. P. Rudolph, L. Bondy, Andrea Breth (* 1952) und Dieter Dorn (* 1935). Zu ihnen hatte sich durch GastspielvertrĂ€ge eine Reihe von Regisseuren aus der DDR gesellt (Besson, Ruth Berghaus, B. K. Tragelehn, M. Karge, M. Langhoff, A. Dresen). In den 90er-Jahren prĂ€gten E. Schleef, F. Castorf, Leander Haußmann (* 1959), C. Marthaler, Klaus Bachler (* 1951).als Regisseure und Theaterleiter das deutschsprachige Theater.
 
FĂŒr die europĂ€ische Produktion wurden Inszenierungen von P. Brook, G. Strehler, R. Planchon und Ingmar Bergman maßstĂ€blich. Stark beachtet wird die Theaterarbeit der Amerikaner R. Wilson und Richard Schechner (* 1934). Neue, im »ThĂ©Ăątre du Soleil« (Paris) von Ariane Mnouchkine sowie von dem Italiener L. Ronconi entwickelte Spielweisen (revueartiger Text, Spiel in großen Hallen und Aktivierung des Publikums) bestĂ€tigen die Tendenz, das Guckkastentheater zu verlassen. Wesentliche Impulse fĂŒr das Gegenwartstheater kommen nach wie vor aus Großbritannien, wo eine neue Dramatikergeneration (Sarah Kane (* 1971, ✝ 1999u. a.), StĂŒcke auf die BĂŒhne bringt, die mit schnellen, pointierten Dialogen und schockierenden Szenen zeigen, wie Gesellschaft Kommunikation durch Gewalt ersetzt.
 
 
 
H. Kindermann: T.-Gesch. Europas, 10 Bde. (Salzburg 1-21965-77);
 H. H. Borcherdt: Das europ. T. im MA. u. in der Renaissance (Neuausg. 1969);
 H. Knudsen: Dt. T.-Gesch. (21970);
 G. Ricci: Teatri d'Italia dalla Magna Grecia all'Ottocento (Mailand 1971);
 S. Melchinger: Gesch. des polit. T., 2 Bde. (1974);
 
Welt-T. T.-Gesch., Autoren, StĂŒcke, Inszenierungen, hg. v. H. Rischbieter u. a. (31985);
 M. Batz u. H. Schroth: T. zw. TĂŒr u. Angel (18.-20. Tsd. 1987);
 
T., bearb. v. G. Breton (a. d. Frz. 1991);
 E. Fischer-Lichte: Kurze Gesch. des dt. T. (1993);
 C. Hasche: Das T. in der DDR (1994);
 T. seit den 60er Jahren. GrenzgÀnge der Neo-Avantgarde, hg. v. E. Fischer-Lichte u. a. (1998);
 E. Fischer-Lichte: T. im Prozeß der Zivilisation (2000);
 
T. im 20. Jh., hg. v. M. Brauneck (92001).
 Nachschlagewerke:
 
K. Gröning u. W. Kliess: Friedrichs T.-Lex. (1969);
 U. H. Mehlin: Die Fachsprache des T. (1969);
 
T.-Lex., hg. v. H. Rischbieter (ZĂŒrich 1983);
 
Bibliogr. zum Schweizer T., hg. v. der Schweizer. Gesellschaft fĂŒr T.-Kultur, Jg. 44 ff. (Bern 1990 ff., frĂŒher u. a. T.);
 
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T.-Lex. Begriffe u. Epochen, BĂŒhnen u. Ensembles, hg. v. M. Brauneck u. a. (31992);
 
Lex. T. International mit Beitrr. v. J. C. Trilse-Finkelstein u. a. (1995);
 
T.-Lex., 2 Bde., hg. v. C. B. Sucher (1995-96; 1. Bd. 21999).
 
H. Knudsen: Methodik der T.-Wiss. (1971);
 
T.-Wiss. im dt.-sprachigen Raum, hg. v. H. Klier (1981);
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T.-Wiss. heute. Eine Einf., hg. v. R. Möhrmann (1990);
 
Arbeitsfelder der T.-Wiss., hg. v. E. Fischer-Lichte u. a. (1994);
 E. Platz-Waury: Drama u. T. Eine Einf. (51999);
 C. Balme: EinfĂŒhrung in die T.-Wissenschaft (22001).
 Bauten:
 
H. Schubert: Moderner T.-Bau (Bern 1971);
 H. Zielske: Dt. T.-Bauten bis zum Zweiten Weltkrieg (1971);
 G. Storck: Probleme des modernen Bauens u. die T. des 20. Jh. in Dtl. (1971);
 
T.-Bau im Ausland, bearb. v. T. N. Dahle (1986);
 
T.-Bau in der Bundesrep. Dtl., bearb. v. T. N. Dahle: (1986);
 S. Schrader: Architektur der barocken Hof-T. in Dtl. (1988).
 Zeitschriften:
 
BĂŒhnentechn. Rundschau (1907 ff.);
 
Die Dt. BĂŒhne (1909 ff.);
 
Dt. BĂŒhnen-Jb., Jg. 26 ff. (1915 ff., frĂŒher u. a. T.);
 
Theater der Zeit (1946 ff.);
 
 
Maske u. Kothurn (Graz 1955 ff.);
 
T. heute (1960 ff.);
 
BĂŒhne u. Parkett, Jg. 18 ff. (1972 ff., frĂŒher u. a. T.).
 
Hier finden Sie in Überblicksartikeln weiterfĂŒhrende Informationen:
 
griechische Spiele und OrakelstÀtten
 
römisches Alltagsleben
 
AufklĂ€rung: Das französische Theater - Vom klassischen Drama zum bĂŒrgerlichen Theater
 
Dionysos: Der Anfang des Theaters
 
elisabethanisches Theater: Eine BĂŒhne fĂŒr alle StĂ€nde
 
römisches Theater und seine BĂŒhnenfassade
 
Theater: Die Moderne im Spiegel der Theaterkonzepte
 

* * *

The|a|ter, das; -s, - [Ă€lter: Theatrum, eingedeutscht nach frz. thĂ©Ăątre < lat. theatrum < griech. thĂ©atron, zu: thĂ©a = das Anschauen, die Schau; Schauspiel]: 1. a) zur AuffĂŒhrung von BĂŒhnenwerken bestimmtes GebĂ€ude: ein kleines, modernes T.; das T. (der Zuschauerraum) war leer, gut besetzt; Das riesige T. fĂŒllte sich rasch bis auf den letzten Sitz (Th. Mann, Krull 429); ein neues T. bauen; sie trafen sich vor dem T.; R demnĂ€chst in diesem T. (ugs.; in Bezug auf ein Vorhaben, erwartetes Ereignis o. Ä.; nach dem bei der Programmvorschau im Kino frĂŒher ĂŒblichen Text); b) ↑Theater (1 a) als kulturelle Institution: beim T. abonniert sein; am, beim T. sein (ugs.; bes. als Schauspieler[in] am Theater tĂ€tig sein); sie will zum T. gehen (ugs.; will Schauspielerin werden); c) <o. Pl.> AuffĂŒhrung im ↑Theater (1 a); Vorstellung: das T. beginnt um 20 Uhr, ist ausverkauft; sie waren schon lange nicht mehr im T.; nach dem T. gehen wir in ein Restaurant; die Kinder spielen T. (fĂŒhren etw. auf); wir gehen heute ins T.; *T. spielen (ugs.; etw., bes. ein Leiden o. Ä., nur vortĂ€uschen); jmdm. T. vormachen (ugs.; jmdm. gegenĂŒber etw. aufbauschend darstellen, um besonderen Eindruck zu machen o. Ä.); d) <o. Pl.> Theaterpublikum: das ganze T. lachte; e) Ensemble, Mitglieder eines Theaters (1 b): das ZĂŒrcher T. geht auf Tournee. 2. <o. Pl.> darstellende Kunst [eines bestimmten Volkes, einer bestimmten Epoche, Richtung] mit allen Erscheinungen: das antike T.; absurdes T. (Literaturw.; Form des Dramas, die durch absurde Handlungen u. absurde Dialoge die Situation des Menschen in einer sinnentleerten Welt, die VerkĂŒmmerung der zwischenmenschlichen Kommunikation enthĂŒllen will); episches T. (Literaturw.; [im Sinne der marxistischen Kunsttheorie des sozialistischen Realismus von Bertolt Brecht theoretisch begrĂŒndete u. ausgebildete] demonstrierend erzĂ€hlende Form des Dramas, deren Ziel es ist, mithilfe des Verfremdungseffekts den Zuschauer zum rationalen Betrachter des Vorgangs auf der BĂŒhne zu machen u. zu kritischer Stellungnahme zu zwingen); das Gastensemble zeigte vorzĂŒgliches T.; Ich habe jetzt drei Versuche hinter mir, T. zu machen (Regie zu fĂŒhren, zu inszenieren), alle sind schief gegangen (Praunheim, Sex 62). 3. <o. Pl.> (ugs. abwertend) Unruhe, Verwirrung, Aufregung, als unecht od. ĂŒbertrieben empfundenes Tun: es gab viel T. in, wegen dieser Sache; so ein T.!; das ist [doch alles] nur T.!; das reine T.! (unnötige Aufregung); Er war ziemlich mĂŒde. Sonst gibt es immer ein T., bis er ins Bett geht (Danella, Hotel 173); ein furchtbares T. um/wegen etw. machen, auffĂŒhren; ... Hooligans ... Nach dem Spiel muss es ein paar Straßen weiter T. mit Polizisten gegeben haben (Woche 3. 7. 98, 8); Hört doch endlich auf mit dem T., man kommt ja nicht mehr zur Ruhe! (Hilsenrath, Nacht 58); Da waren wahrscheinlich alle ĂŒberrascht, weil das ohne weiteres T. vor sich gegangen ist (Wimschneider, Herbstmilch 94); Von mir aus kannst du dich auch hier voll laufen lassen, aber wenn du T. (Randale) machst, werf ich dich raus (Gabel, Fix 111); na, das wird T. (Krach 2) geben.

Universal-Lexikon. 2012.

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  • Theater — (von altgriechisch Ï„ÏŒ ÎžÎ­Î±Ï„ÏÎżÎœ thĂ©atron „SchaustĂ€tte, Theater“; von ÎžÎ”ÎŹÎżÎŒÎ±Îč theaomai „anschauen“) ist die Bezeichnung fĂŒr eine szenische Darstellung eines inneren und Ă€ußeren Geschehens als kĂŒnstlerische Kommunikation zwischen Akteuren… 
   Deutsch Wikipedia

  • Theater [1] — Theater (Schauspielhaus, Opernhaus). Die heutigen Theater zerfallen in zwei Hauptteile: I. den Zuschauerraum mit seinen ZugĂ€ngen, Treppen und NebenrĂ€umen, und II. die SchaubĂŒhne mit den nötigen NebenrĂ€umen, bestehend in Ankleidezimmern… 
   Lexikon der gesamten Technik

  • Theater J — is a professional theater company located in Washington, DC dedicated to presenting works that celebrate the distinctive urban voice and social vision that are part of the Jewish cultural legacy . [cite web |url=http://washingtondcjcc.org/center… 
   Wikipedia

  • Theater [2] — Theater. Als ErgĂ€nzung zu dem in Bd. 8, S. 533, gegebenen Verzeichnis von ausgefĂŒhrten oder besprochenen Theaterbauten seien außer einigen Ă€lteren besonders die in den zwei letzten Jahrzehnten sich rasch folgenden Neubauten in den GroßstĂ€dten… 
   Lexikon der gesamten Technik

  • Theater — The a*ter, Theatre The a*tre, n. [F. th[ e][^a]tre, L. theatrum, Gr. ?, fr. ? to see, view; cf. Skr. dhy[=a] to meditate, think. Cf. {Theory}.] 1. An edifice in which dramatic performances or spectacles are exhibited for the amusement of… 
   The Collaborative International Dictionary of English

  • Theater 44 — Das Theater 44 ist das Ă€lteste MĂŒnchener Privattheater. Es wurde 1959 von Horst A. Reichel gegrĂŒndet, der es heute noch leitet. Viele heute bekannte Schauspieler (u. a. Otto Sander, Heiner Lauterbach, Irmhild Wagner, Martin Sperr, Margarethe von… 
   Deutsch Wikipedia

  • Theater — [Basiswortschatz (Rating 1 1500)] Bsp.: ‱ Sie gingen ins Theater. ‱ Am Mittwoch ist Madhur im Kleinen Theater in Finchley. ‱ Magst du das Theater? ‱ Lass uns heute Abend ins Theater gehen 
   Deutsch Wörterbuch

  • theater — or theatre [thēâ€Čə tər] n. [ME theatre < OFr < L theatrum < Gr theatron < base of theasthai, to see, view < IE base * dhāu , to see > Gr thauma, miracle] 1. a place where plays, operas, films, etc. are presented; esp., a building 
   English World dictionary

  • Theater [1] — Theater (v. gr. Theātron), 1) Platz fĂŒr die. welche einem Schauspiel zusehen od. einer musikalischen AuffĂŒhrung zuhören; 2) bes. in einem dazu errichteten GebĂ€ude der fĂŒr die Zuschauer u. Zuhörer bestimmte Theil; 3) das ganze GebĂ€ude, worin… 
   Pierer's Universal-Lexikon

  • Theater — (griech.; hierzu die Tafeln »Theaterbau I bis III« mit Textblatt), SchaubĂŒhne, Schauspielhaus, Opernhaus. Das eigentliche Vaterland des Theaters ist das alte Hellas mit seinen Kolonien. Seine AnfĂ€nge sind jetzt in Kreta zutage gekommen in den… 
   Meyers Großes Konversations-Lexikon

  • Theater — »SchaubĂŒhne, Schauspielhaus; AuffĂŒhrung eines Schauspiels«, ugs. auch fĂŒr »Gezeter, Geschrei, LĂ€rm; Getue«: Das Fremdwort, das bereits seit dem 16. Jh. als »Theatrum« belegt ist und dann im 18. Jh. nach entsprechend frz. thĂ©Ăątre eingedeutscht… 
   Das Herkunftswörterbuch


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